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THE WORLD I DO NOT SEE. INDUSTRIAL SITES & LOST PLACES
EAST GERMANY, THE FALL OF THE BERLIN WALL. 20 YEARS LATER IN THE FORMER DDR
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Le fotografie sono DISPONIBILI in tiratura limitata di 6 edizioni, stampate dallo stesso autore su carta cotone con tecnologia a pigmenti Canon e 12 inchiostri Lucia EX.
Photographs are available as pigment print - fine art giclèe on rag paper, in limited edition of 6. ________________________________________________________________________________________________________________
Tempo atmosferico e cronologico Chiara Canali
Fabbricare delle immagini (fotografando o filmando) significa al tempo stesso appropriarsi dello spazio e trasformarlo, interpretarlo e, in un certo modo, consumarlo. La fotografia di archeologia industriale di Fabiano Parisi non è neutra ma è frutto di una intenzionalità, di una volontà esplicita che presiede alla scelta del soggetto. La tecnica fotografica diventa un meccanismo in grado di trascrivere ciò che è già stato “scritto” nei luoghi e ciò è ancora visibile ora. Diceva Roland Barthes: “Nella fotografia io non posso mai negare che la cosa è stata là. Vi è una doppia posizione congiunta: di realtà e di passato”[1]. ... A similitudine del corpo umano, anche la pietra, il ferro, l’alluminio rivelano le loro rughe, le proprie vulnerabilità, i deterioramenti dipendenti dal tempo che trascorre, e la fotografia dell’artista ha la prerogativa di fissare in immagini il diverso stato fisico del materiale, e quindi dell’architettura, per un confronto tra il prima e il dopo. La fotografia di Parisi attua un monitoraggio dell’invecchiamento di un’architettura, sia in termini di danneggiamento fisico, sia in termini di icone di una sorpassata età; il rilevamento di questo duplice decadimento resta affidato a immagini visive che mantengono inalterato il valore documentario, mentre le pietre e i ferri dell’architettura raffigurata mutano irrimediabilmente il loro connotato epidermico e il significato semantico. Nelle vedute degli esterni e degli interni delle fabbriche Parisi preferisce una rappresentazione prospettica frontale nella quale viene esaltata la profondità dell’immagine e la sovrapposizione dei vari piani architettonici. Là dove il soggetto lo consente, questo gioco prospettico è sottolineato dalla ripetizione geometrica di un modulo (finestre, porte, architravi, colonne) e spesso viene ampliato rendendo visibile un doppio punto di fuga a cui talvolta si associa un’inedita sorgente di luce. Ciò che caratterizza lo stile di Parisi è la capacità di creare immagini prospettiche dotate di una messa a fuoco talmente precisa su ogni piano - dove nessuna distorsione ottica interviene a modificare le linee di fuga, da apparire quasi come rappresentazioni ideali. La griglia che inquadra e diaframma lo spazio compare come evocazione analogica del gesto fotografico: inquadra, focalizza, delimita e fissa, all’interno della sua estensione potenzialmente illimitata, forme e strutture che caricano le immagini di valenze simboliche e autoreferenziali. La scoperta della pluralità di vedute e di inquadrature è per l’artista occasione di superamento di una iniziale rigidità nei confronti della fotografia di architettura. L’analogia di rimandi, di slittamenti, di sembianze e il moltiplicarsi di percezioni e di sensazioni che Parisi mette in scena, ribadisce la sua estraneità nei confronti di una fotografia di genere e documentazione che “certifica” e vuole creare un’iconografia. Questo procedimento va ben oltre il concetto limitativo di ritmo (ritmo di spazi, di aperture e di vuoti che si ripetono sia in senso orizzontale che verticale), fino a definire una dimensione atemporale che richiama il rigore assoluto della tecnica di Bernhard e Hilla Becher che ha acquisito notorietà internazionale per le fotografie di edifici industriali del XIX e del XX secolo scattate in Germania, Olanda, Inghilterra, Francia e Belgio. A differenza della loro scelta rigorosa per il bianco e nero e della centralità assoluta della loro struttura architettonica, la fotografia di Parisi ha ricercato l’effetto estetizzante del cromatismo, il gusto del taglio scenografico, l’equilibrio ponderato dei vuoti e dei pieni in funzione di una valorizzazione artistica che si ricollega alla fotografia “pittorialista”. Nelle sfumate atmosfere aurorali emergono, come apparizioni, immagini ottenute con effetto flou, visioni architettoniche di materialità attenuata, o delineate in contorni sfuggenti definiti in un seducente controluce. In altre immagini è invece il tempo a emergere, rivelato non tanto e non solo da vedute che colgono il mutamento indotto nelle architetture dalla presenza di resti, detriti e ossidazioni, che si appropriano delle strutture riaffermando i diritti del tempo natura della vita, quanto da inquadrature che ribadiscono il legame generativo tra l’architettura e la sua terra. L’affiorare delle tracce che testimoniano le trasformazioni del tempo consente di ri-aprire la memoria alla propria origine alla propria dimensione terracquea per riappropriarsi del ritmo naturale del tempo e della storia. In ultima analisi, la fotografia di Parisi si costruisce tutta su questo “doppio senso del tempo, atmosferico e cronologico”[2], in una raffigurazione che mira al congelamento solenne di una solennità immobile o di una sacralità immanente. ____________________________________________________ [1] Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980. [2] Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Pratiche, Parma, 1990.
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